Yves T’Sjoen over ‘Gaston Burssens en poëticale/politieke toelichtingen bij Chinese poëziebewerkingen’.

Deze tekst is een voorpublicatie uit de bundel Dingenzoeken in Taka-Tukaland. Periteksten in de Nederlandstalige poëzie, die later dit jaar verschijnt bij Atlas/Academia Press (Amsterdam/Gent, 2010). De bundel presenteert beschouwingen over het functioneren van periteksten (omslagillustraties, opdrachten, motto’s, aantekeningen enzovoort) bij de interpretatie van moderne poëzie. Naast bijdragen over Paul Snoek, Hugues C. Pernath e.a. omvat de bundel dertien casussen. Tien analyses worden van een repliek voorzien door betrokken dichters (Benno Barnard, Huub Beurskens, Paul Bogaert, Eva Cox, Eva Gerlach, Peter Holvoet-Hanssen, Saskia de Jong, Atte Jongstra, Jan Lauwereyns en Roger de Neef). Er zijn ook casestudies over Gaston Burssens (De yadefluit), Christine D’haen (‘Daimoon megas’) en Willy Roggeman (‘Nuages’) opgenomen.

***

Gaston Burssens, 1917 (Collectie Letterenhuis)

In een aflevering van De Goedendag, het tijdschrift van de Vlaamse atheneumleerlingen dat door het Algemeen Nederlandsch Verbond is uitgegeven, verschenen in mei-juni 1918 de gedichten ‘Losbandigheid’ en ‘Omgang’ van Gaston Burssens (1896-1965). De teksten zijn blijkens een datering ontstaan in september 1917. Deze gedichten zijn, samen met ‘Eeuwige roes’ en ‘Afscheidswoorden’ (later gepubliceerd in De yadefluit, 1919), opgenomen in een reeks ‘Oosterse lyriek – Nagedicht door G. Burssens’. Een noot bij de titel vermeldt: ‘Uit ’n te verschijnen bundel: Oosterse Lyriek – Verzameling van Chinese, Perziese, Arabiese e.a. verzen, nagedicht door G. Burssens’.

Ruim een jaar later, in september 1919, rolde Burssens’ aangekondigde bundel met Oosterse lyriek van de pers. De yadefluit, met als genreaanduiding ‘Bewerkingen van Chinese Verzen’, bevat een door de auteur geschreven ‘Kanttekening’ die achterin de uitgave van De Nederlandsche Boekhandel (Antwerpen) is opgenomen. Daaruit blijkt dat de gebundelde gedichten ‘geen vertalingen [zijn], wel vrije bewerkingen naar chinese lyriek, los van de vorm, trouw aan de inhoud’.

De aanvankelijke status van de gedichten – in Burssens’ peritekst aangeduid als ‘nagedicht’ of dus hertaald – blijkt in de bundelpublicatie ongewijzigd. Burssens deed dus méér dan Nederlandse vertalingen van Chinese lyriek produceren. Hij eigende zich de teksten van Chinese dichters ‘van de achtste tot de twintigste eeuw na Kristus’ toe en, hoewel hij naar eigen zeggen ‘de inhoud’ getrouw bleef, legde hij zich toe op een ‘vrije’ formele bewerking. De yadefluit, opgedragen aan zijn toenmalige verloofde en (vanaf 1925) echtgenote Magda de Hollander, heeft in de eerste afdeling dertien gedichten van Li-tai-pe (ca.702-763), vervolgens een cyclus van zes gedichten van Tu-Fu (ca.712-770) en tot slot een afdeling met werk van ‘Andere dichters’ (Tsui-Tao, anoniem, Li-Oey, Tsjan-Lui-Lin, Yan-Tsen-Tsai, Tsjan-Jo-Su, Lo-Tsjan-Nai, Ma-Huang-Tsjung en Tuno-Liu-Fan).

De yadefluit als stapsteen in een ontwikkeling
In de beperkte Burssens-studie hebben Geert Buelens en Matthijs de Ridder de afgelopen jaren gewezen op het belang van De yadefluit in Burssens’ dichterlijke ontwikkeling. De aandacht voor Oriëntaalse kunst was in de periode waarin de genese van de bewerkingen moeten worden gesitueerd (tijdens en kort na de Grote Oorlog, gedeeltelijk in gevangenschap) niet opmerkelijk. Floris Jespers’ 6 Lino’s (1919), met een voorwoord van Paul van Ostaijen, is bijvoorbeeld geïnspireerd door de Japanse beeldentaal. Buelens wees erop dat het gebruik van suggestieve associaties en een filmische montagetechniek (die gebaseerd is op het procedé van het simultaneïsme) karakteristieken van Japanse prentkunst zijn en aansluiten bij een avant-gardistische poëtica.

Voor de hertalingen van de Chinese poëzie deed Burssens een beroep op een naar verluidt discutabele vertaling door de Duitse vroeg-expressionistische dichter Klabund (1890-1928). In 1916, zo registreert Jan Walravens in de monografie die hij in 1960 aan Burssens wijdde, was de Mechelse schrijver danig onder de indruk van Morgenrot! Klabund! Die Tage dämmern (1913) van deze recalcitrante dichter. Met het werk van Klabund worden termen als ‘decadentie’ en ‘zwarte romantiek’ geassocieerd.

Matthijs de Ridder beschrijft in het nawoord van de verzameleditie met Burssens’ poëzie dat de confrontatie met de ondeugende en cynische dichtkunst van Klabund, pseudoniem voor Alfred Henschke, voor Burssens de waarde van een revelatie had. In 1916 verschenen Klabunds vertalingen uit het werk van Li-tai-pe, dichter behorend tot de door Burssens als ‘belangrijkste tijdperk in de chinese dichtkunst’ beschouwde Tang-dynastie (618-907). In de beschouwingen die inmiddels aan De yadefluit zijn gewijd, is het verband gelegd tussen Burssens’ steeds meer internationalistisch georiënteerd activisme tijdens de Eerste Wereldoorlog, diens averechtse houding in het maatschappelijke leven en de manier waarop hij het personage Li-tai-pe in zijn dichterlijke oeuvre opvoert. Buelens verklaart Burssens’ fascinatie voor leven en werk van Li-tai-pe vanuit het nonconformisme. Uit wat volgt zal nog blijken dat Burssens zelf al, in een kanttekening van 1919-1920, het rebelse karakter van Li-tai-pe onder de aandacht bracht.

De Vlaamse dichter mocht dan wel theoretisch en politiek vooruitstrevende standpunten innemen, hij zocht bewust aansluiting bij modernistische stromingen en opvattingen van zijn tijd, als dichter bleef hij toch maar vrij traditionalistische, romantische gedichten schrijven. In opstellen, zoals in De yadefluit, identificeerde de (naoorlogse) activist Burssens zich met of hij koos als rolmodel voor de revolutionaire dichter Li-tai-pe. Op dat ogenblik koesterde hij nog de illusie van een betere maatschappij en een glorieuze toekomst voor het Vlaamse volk.

Al gauw verbreedde hij de focus van een lokale (Vlaams-)nationalistische problematiek naar de internationalistische zaak. De Ridder heeft beschreven dat medio 1917 het activisme voor Gaston Burssens een meer kosmopolitische invulling kreeg. Het Verenigd Europa zou de ontvoogdingsstrijd van het Vlaamse volk een flinke duw in de rug kunnen geven. De jonge idealist geloofde rotsvast, zij het nog kortstondig, in de sociale heilsprofeten en andere voortrekkers van de revolutie. In Piano (1924) betreurt de dichter dat christelijke profeten en sociale revolutionairen, zoals de Franse socialist Jean Jaurès, de Pools-Duitse marxistische politica (en Spartakist) Rosa Luxemburg en de Vlaams-nationalist August Borms, door het volk niet in de armen worden geslo
ten. Integendeel, ze zijn vermoord en gevangen gezet.

Naast de bewondering voor de rebel Li-tai-pe hunkert Burssens naar een tijd waarin dichters-profeten nog iets te vertellen hadden en tot de massa konden (s)preken. De auteur heeft dat overigens expliciet neergeschreven op het eind van de kanttekening bij de tweede reeks met Chinese gedichten. Burssens: ‘Hij stierf op 61 jarige ouderdom, en wel toen hij bedronken uit zijn boot in het water viel. Maar het volk dat hem verafgoodde en hem een tempel oprichtte, heeft een sage rond zijn dood geweven: op de rug van een dolfijn is Li-tai-pe heengezwommen, geleid door twee hemelse geesten, en een bovenaardse muziek heeft hem vergezeld tot hij ver aan de horizon in de gouden ether verzwond.’ Deze humanitaire lezing van Burssens, met Li-tai-pe als een messianistisch verkondiger van een pacifistische en vrije maatschappij, consoneert met de wijze waarop Li-tai-pe ook figureert in ‘De grote stad’ (Liederen uit de stad en uit de sel, 1920). De slotstrofe van het derde gedicht gaat als volgt: ‘En je broeders, li-tai-pe, de mensen knielen./Als ze je wezen lochenen/en een deemoedig mea-culpa in onschuld slaan/dan kraait voor de derde maal de haan’.

‘Kanttekeningen’ van een zoekend dichter
In de beperkte Burssens-Forschung is weinig (of eigenlijk geen) aandacht besteed aan het poëticale nawoord dat de dichter als ‘Kanttekening’ in De yadefluit opnam. Of beter gezegd, er wordt weliswaar gewag gemaakt van uitspraken die Burssens daarin formuleert maar de tekst is nooit als bewust sturende, geautoriseerde peritekst beschouwd. Op dit poëticale opstel kom ik zo dadelijk terug.

In die zelfde ‘Kanttekening’ wijst hij trouwens vooruit naar ‘’n volgend bundeltje’ waarin hij hoopte ‘uitsluitend op Li-tai-pe terug te komen’. De volgende reeks met hertalingen en bewerkingen is zoals gezegd ook geschreven. In de jaren 1919-1920 werkte Burssens aan een cyclus van in totaal 37 getitelde gedichten die tijdens zijn leven echter ongepubliceerd is gebleven (op de gedichten ‘Het landhuis’ en ‘De maan’ in Ruimte (1 (1920) 10-11-12) en ‘De keizerin’ en ‘Het Tsjao-Jang paleis in de lente’ in Vlaamsche Arbeid (11 (1921) 1-2) na).

Burssens’ tekstbezorger Matthijs de Ridder beschrijft de overgeleverde bron als een typo- en manuscript, bestaande uit losse vellen samengehouden door een touwtje. De netafschriften bevatten correcties in de hand van de dichter, en zes gedichten zijn later nog aan het handschrift toegevoegd. Ook die postuum uitgegeven reeks bevat een ‘Kanttekening’ van de auteur die veeleer uitnodigt tot een politieke lezing.

Poëticale positiebepaling van een romanticus
Beide periteksten, het nawoord in De yadefluit en de toelichting bij de tijdens het leven van de auteur ongepubliceerde gedichten, bevatten expliciete uitspraken die van toepassing zijn op het dichterschap en de levensfilosofie van de schrijver. Zo wijst Burssens in de eerste (metapoëtische) tekst op de Chinese (of Oosterse) kalligrafie: het grafische letterteken bevat voor de Chinese lezer tal van connotaties.

In de eerste zin van zijn toelichting benadrukt hij dat de verzamelde Chinese gedichten helemaal geen vertalingen kùnnen zijn: ‘Chinese verzen in ’n om ’t even welke europese taal proberen over te zetten is eenvoudig niet denkbaar’. Daar heeft de meerduidigheid van de Chinese ‘kunstrijke schrijftekens’ alles mee te maken: wat de lezer van de brontaaltekst leest (en ziet) is ‘zoals wij in ’n bioskoop de diverse beelden van de film – het ene het gevolg van het andere – te zien krijgen’. Hier belicht de auteur de filmisch-beeldassociatieve opbouw van poëzie. Hoewel niet ‘over te zetten’ wil Burssens, door een vrije bewerking naar de vorm, datgene betrachten waar een in Chinese karakters gekalligrafeerd gedicht (van Li-tai-pe of Tu-Fu) wel in slaagt. ‘De schilderachtige eigenaardigheden van de schrijftaal en de muziekale klanken van de spreektaal hebben ’n door de schilderachtige en muziekale vormen gedikteerde rhytmiek voor gevolg, die met de rhytmiek van europese poëzie niets anders gemeenzaams heeft dan het rijm.’

Burssens’ aandacht richt zich op beeld en klank, met name op wat hij een ‘door de schilderachtige en muziekale vormen gedikteerde rhytmiek’ noemt. De poëzie die hij, kort na zijn nog overwegend klassiek romantisch poëziedebuut Verzen (1918), nastreeft, stelt zich tot doel het beeldende en het fonische te verenigen in een simultane beweging: ‘Oog en oor worden tegelijkertijd bekoord’. En hij besluit zijn poëticale uiteenzetting met de bevinding dat ‘Chinese liederen [...] even goed [kunnen] gelezen als gezongen worden’. Opmerkelijk is dat Burssens in deze context hier niet langer spreekt over gedichten. Met de keuze voor het begrip ‘lied(eren)’ legt hij, méér dan uit de bundeltitel Verzen kon blijken, de klemtoon op de muzikaliteit van de vorm.

Deze (eerste) ‘Kanttekening’ is door Gaston Burssens uiteraard niet zomaar, in een impulsieve bui, aan De yadefluit toegevoegd. De jonge dichter heeft voor zichzelf, in zijn tweede bundel, een strategische plaats gecreëerd teneinde een particuliere visie te formuleren op wat een gedicht zou kunnen zijn. Uit de tekst blijkt inderdaad dat de (expliciete) theoretisch-poëticale stellingname vooruit liep op de eigen dichterspraktijk. Ook de bundel die op De yadefluit volgt, Liederen uit de stad en uit de sel, bevat afgezien van een moderne stadsmetaforiek nog vrij klassieke, in ieder geval niet de woordspelige en ontregelende gedichten die Burssens in de loop van de jaren twintig en daarna schrijft. Het is pas in Piano dat de dichter volgens muzikale procedés ‘autonome’ gedichten ontwerpt. Het begrip ‘autonoom’ plaats ik bewust tussen relativerende aanhalingstekens. De Ridder wees al nadrukkelijk op de politieke lading van de bundel, met onder meer verwijzingen naar Jaurès, Luxemburg, Borms en Lenin, en dus de referentiële status van enkele gedichten. Gedichten in Piano blijken heteronomer dan bijvoorbeeld Paul Hadermann, en voordien Paul van Ostaijen en Jan Walravens, aangaven.

De opvallende reminiscenties aan film (‘bioskoop’), schilderkunst en muziek onderstutten Burssens’ metapoëtische uitspraken. Enkele jaren vòòr Van Ostaijen zijn bekende poëziedefinitie naar voren bracht, ‘Poëzie = woordkunst’, benadrukte Burssens voor zichzelf de beeldende én auditieve waarde van het woord. Hij vond niet zozeer in de Europese (modernistische) literatuur maar dus wel in de Oosterse lyriek van de achtste eeuw (Li-tai-pe en Tu-Fu) een navolgenswaardig model. In zijn toe-eigening van deze gedichten, via de vertaling die Klabund daarvan maakte (een vertaling die later overigens door sinologen en vertaalwetenschappers ter discussie is gesteld), wordt de focus gericht op de visuele en sonore eigenschappen van het woord. Burssens noemt daarom ‘Li-tai-pe [...] de chinese dichter bij uit stek. Niemand is hem totnogtoe nabij gekomen, en China zou ’n tweede – moderne – Tang-periode moete
n doormaken om ’n dichter te scheppen die god Li-tai-pe zou evenaren’.

Politieke positiebepaling van een naoorlogs activist
In de tweede ‘Kanttekening’, bij bewerkingen ‘naar de vorm’ van uitsluitend nog gedichten van Li-tai-pe, levert Burssens biografisch en ideologisch geladen commentaar. Niet zozeer de poëticale betekenis die hij toekent aan versificatorische eigenaardigheden van Li-tai-pe’s lyriek staat hier centraal, wel de politieke (of sociale) rol die hij de dichter toebedeelt. Li-tai-pe was in Burssens’ formulering ‘een aventurier en een drinker – dit niet pejoratief bedoeld’. Meteen noemt hij hem ‘[e]euwig dronken, eeuwig geniaal’.


Vooral het subversieve karakter spreekt de Vlaamse schrijver aan: ‘Zo toefde hij een tijd lang aan het hof van keizer Ming-hoang-ti, die voor de chinese Ahasver een grote bewondering koesterde. Het gebeurde niet zelden dat de overmoedige dichter de keizer na een drinkpartij tot sekretaris gebruikte en hem bij het morgenrood zijn verzen dikteerde. Deze vorst die de gemeenschap in zijn eigen land predikte, verhief hem tot rijksbeambte en schonk hem als blijk van zijn hoogste verering het rode keizerlik prachtgewaad. Li-tai-pe sleurde het kleed langs de beslijkte straten van de stad, hield revolutionnaire toespraken, en liet zich ’s avends in volle dronkenschap tot keizer proklameren’. De dichter die het imperiale gezag ondermijnt, die de keizer als privésecretaris voor zijn poëzie inzet en het keizerlijke gewaad onteert, is voor de jonge naoorlogse activist een voorbeeld. Buelens omschreef Burssens’ portret van Li-tai-pe als dan van een ideale activist, de ideale Vlaming. De Ridder zette Burssens later zelf neer als ‘eenmansfractie’, als antiburgerlijk dichter voor wie het activisme, naast het ideologische programma, de noodzakelijke voedingsbodem was voor diens levenslang verzet en compromisloze houding.

De speelsheid en ‘het onbetamelijke’ die eigen zijn aan Burssens’ literaire oeuvre (poëtica en stijl), de wijze waarop de dichter met woordspelige fratsen en grotesken een allesbehalve gratuit standpunt over het maatschappelijk leven en de wereldpolitiek vertolkt (politiek en ideologie), zitten vervat in de ongebundelde ‘Kanttekening’.

Beide stellingnamen – poëticaal standpunt en politieke houding – komen in expliciete bewoordingen voor als peritekst (of nawoord) bij de twee reeksen met bewerkingen van Oosterse poëzie. Het spreekt voor zich dat we de respectievelijk 28 en 37 gedichten met die nabeschouwing (of expliciete positiebepaling) van Burssens anders gaan lezen. Hoewel hij in zijn scheppend werk de a-priori’s in beide kanttekeningen nog niet kon waarmaken, oriënteerde hij zich toch al manifest in de richting van eigenzinnige, onconventionele en groteske teksten. De blauwdruk van het artistieke handelsmerk staat te lezen in beide (zeldzame) opstellen van de jonge twintiger.

Yves T’Sjoen

Universiteit Gent

Addendum

- Het manuscript, door M. de Ridder aangeduid als [Li-tai-pe] in de afdeling ‘Nagelaten gedichten’ van de wetenschappelijke editie van Burssens’ poëzie, wordt bewaard in het Letterenhuis (Antwerpen).

- Burssens nam ook in de bundels 12 nigger-songs (1946), Adieu (1958) en Posthume verzen (1961) een voor- of nawoord op. Het statuut van ‘Nota’, ‘Verantwoording’ respectievelijk ‘Inleiding’ als peritekst is discutabel. Alleen de ‘Nota’ en de opdracht bij 12 nigger-songs naar het Kiluba van Vidye Kalombo op sonnetten getrokken door Gaston Burssens alsook de ‘Verantwoording’ in Adieu, met als subtitel ‘Waarin de lezer kond wordt gedaan dat dit “Adieu” slechts voorlopig definitief is’, beantwoorden in strikte zin aan de peritekstuele categorisering van Gérard Genette. Al zijn deze speels-ironische toelichtingen van Burssens met de nodige omzichtigheid te benaderen.

Literatuur
- Geert Buelens, ‘Een wel zeer eigenzinnige kapelmeester. Gaston Burssens’ vroege poëzie in het licht van Paul van Ostaijen’, in: Nederlandse Letterkunde, 5 (2000), nr.1 (januari), p. 2-20.

- Geert Buelens, ‘Gaston Burssens: het klassieke expressionisme wordt classicistisch’, in: idem, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie, Vantilt/KANTL, Nijmegen/Gent, 2001, p. 305-339 [Over De yadefluit: p. 118-124].

- Gaston Burssens, De yadefluit, in: Verzamelde dichtbundels, editie G. Borgers en K. Jonckheere, Bert Bakker, Den Haag, 1970, 2 dln., deel 1, p. 57-108.

- Gaston Burssens, De yadefluit en [Li-Tai-Pe], in: Alles is mogelijk in een gedicht. Verzamelde verzen 1914-1965, editie en nawoord door M. de Ridder, Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2005, resp. p. 56-90 en p. 802-841. [‘Kanttekening’ op p.89-90 resp. p. 840-841]

- Paul Hadermann, ‘De modernistische doorbraak’, in: M. Rutten en J. Weisgerber (red.), Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘De voorstad groeit’. De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946), Standaard Uitgeverij, Antwerpen, 1988, p. 320-335.

- Matthijs de Ridder, ‘The Decline of the West. Gaston Burssens’ Piano from a Political Point of View’, in: S. Bru, P. Codde en B. Keunen (red.), Historical Avant-Garde: Poetics and Politics/Historische avant-garde: poëtica en politiek, Alpha Copy/Peeters, Leuven, 2005 [ALW-Cahier 25].

- Matthijs de Ridder, ‘“Weg met Gaston Burssens! (Gaston Burssens is een potvis) Leve Gaston Burssens!”. Een verkenning van het tegendraadse en “activistische” element in Gaston Burssens’ oeuvre’, in: Gaston Burssens, Alles is mogelijk in een gedicht. Verzamelde verzen 1914-1965, editie en nawoord door M. de Ridder, Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2005, p. 972-998.

- Matthijs de Ridder, ‘“Een Congoleesche werpspeer en een brok rubber, die onder ’s konings neus neergelegd waren”. Koloniale bedenkingen bij Willem Elsschot en Gaston Burssens’, in: V. Viaene, D. van Reybrouck en B. Ceuppens (red.), Congo in België. Koloniale cultuur in de metropool, Universitaire Pers Leuven, Leuven, 2009, p. 203-213.

- Jan Walravens, Gaston Burssens, Manteau, Brussel, 1960, p. 5-20.

Reageer